从“发愤”到“意淫”:中国创作动机理论的发展 二维码
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发表时间:2024-09-30 22:55来源:《山东社会科学》 [摘要]司马迁提出“发愤”说之后,各时期又发展出“托诗以怨”“不平则鸣”“穷而后工”“孤愤”“意淫”等说,构成中国创作动机理论最主要的一条发展脉络。“发愤”诸说之所以形成,其根本在于个人和社会之间处于一种紧张关系,作者在现实遇挫后借助创作来抒发情志,以创作来抒愤、鸣不平,其中隐含着对公平正义的追求。蒲松龄“孤愤”说、曹雪芹“意淫”说则代表了传统社会最后一个阶段对“发愤”说的继承和发展,试图在个人和社会冲突发展到极致后找到解决的办法:蒲松龄借助于异类和异域来获得世俗的幸福;曹雪芹则转向内心,以“意淫”来沟通万物,化解矛盾,获得解脱和自由。 [关键词]发愤;孤愤;意淫;创作动机理论 中国创作理论内容丰富,在20世纪八九十年代备受关注,一些研究著述先后出版。它们注重挖掘传统文论资源,又吸收借鉴西方理论方法,有力地促进了当代文论的繁荣发展。进入21世纪之后,研究走向深化细化的同时,也出现了缺乏整体观照、文学史和理论批评相对脱节等问题。就古代创作动机理论而言,围绕“发愤著书”“不平则鸣”“穷而后工”等每一说展开的研究很多,将此前的“诗可以怨”、此后的“孤愤”“意淫”等都连贯起来,视为一个整体展开的研究则还相对缺乏,实际这是中国古代创作动机理论的一条发展主线。本文不揣浅陋,对这条中国创作动机理论的主线进行史的梳理,以期有益于当代创作和理论建设。 一、抒情与“发愤著书” 在中国早期诗歌中,忧愤和创作关系就十分密切。《诗经》中不仅有“心之忧矣,我歌且谣”(《魏风·园有桃》)、“君子作歌,维以告哀”(《小雅·四月》),还有《北门》《何草不黄》《硕鼠》《伐檀》等众多表达怨刺的诗歌。沈德潜选辑的《古诗源》“古逸”部分,也有不少相似内容,如“嗛嗛之德,不足就也,不可以矜,而祗取忧也”,“贪吏常苦富,廉吏常苦贫,独不见楚相孙叔敖,廉洁不受钱”。有了怨愤之诗,怨愤理论也就相应而生了。除了“诗可以怨”,孔子《论语·述而》还指出:“不愤不启,不悱不发”。对于这个“愤”,朱熹的解释是:“愤者,心求通而未得之意”。 首先在理论和创作上对于“发愤”皆有所表现的是屈原。屈原身处“王听之不聪,谗谄之蔽明,邪曲之害公,方正之不容”的恶劣环境,试图拯救楚国危亡,结果“信而见疑,忠而被谤”,自投汨罗江而死。怀才不遇的失意,忠君爱国而遭疑谤的委屈,对小人得志的愤怒,“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒”的悲慨,诸多因素集于一身,因而屈原《九章·惜诵》有“惜诵以致愍兮,发愤以抒情”之慨。王逸释“愤”为“懑”,司马迁《史记·屈原列传》也指出:“屈平之作《离骚》,盖自怨生也”。 “发愤”说的确立者是司马迁,其遭际和屈原有近似之处。因替兵败而降的李陵辩解,司马迁被捕入狱并处以宫刑。基于自己和屈原等人的遭遇,司马迁总结说:“昔西伯拘羑里,演《周易》;孔子厄陈蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》。《诗》三百篇,大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也,故述往事,思来者”。 《孟子·告子下》中有段论述,可以和此说互文参看: 舜发于畎亩之中,傅说举于版筑之间,胶鬲举于鱼盐之中,管夷吾举于士,孙叔敖举于海,百里奚举于市。故天将降大任于是人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为,所以动心忍性,曾益其所不能。人恒过,然后能改。困于心,衡于虑,而后作。征于色,发于声,而后喻。入则无法家拂士,出则无敌国外患者,国恒亡。然后知生于忧患,而死于安乐也。 这里的“困于心,衡于虑,而后作”,以及蕴含的忧患意识和不屈不挠的精神,与司马迁的“发愤”说都是一致的。屈原、司马迁等所谓“发愤”更多是抒公愤、达民意,其背后是“富贵不能淫,威武不能屈,贫贱不能移”的品格,“究天人之际,通古今之变,成一家之言”的境界,“去感忿之怨,立终身之名;弃忿狷之节,定累世之功”的追求。 究其根本,“发愤”之所以形成,原因在于作者对社会现有秩序、界限、规则的不认同、不接受,并因言行过界而受到惩罚。屈原、司马迁等发愤论者的悲剧命运也根源于此。所以“发愤”说的形成源自作者个人和社会之间的一种紧张关系,作者在现实遇挫后借助创作来抒发情志。这种创作的后果有两种: 其一,对于社会主流思潮而言,这种做法体现了文化发展中的离心力,强调人的主体性,反对和抵制社会对个性的压制和戕害。这和儒家思想所代表的文化向心力背道而驰:文化向心力具有凝聚人心的作用,强调人的社会属性,要求个人服从集体,追求和维护社会的稳定有序,因此对这种突出自我、破坏原有秩序的做法予以批评。屈原被班固视为“露才扬己”,司马迁被刘勰批评“爱奇反经之尤”,就是这种情况的一种体现;其二,这对于文学创作和理论是一种突破和创新。屈原自铸伟辞,形成和《诗经》并列的楚骚传统;司马迁感慨“余甚惑焉,傥所谓天道,是邪非邪”,刻画了众多悲情英雄,创作的《史记》被称为“史家之绝唱,无韵之《离骚》”。屈原和司马迁在中国文学史上拥有极为超然的地位,在某种程度上就是勇于对抗而发愤抒情,超越一时一地而具有了更为长久的文化魅力。所以章学诚评价说:“夫《骚》与《史》,千古之至文也。其文之所以至者,皆抗怀于三代之英,而经纬乎天人之际者也”。 关于“发愤”说的后续发展,魏晋时期的“托诗以怨”和“蚌病成珠”多被一笔带过。虽然如此,二说自有其不可替代的价值。 钟嵘在《诗品序》中指出:“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫,或骨横朔野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边。塞客衣单,孀闺泪尽。又士有解佩出朝,一去忘返;女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰:‘诗可以群, 可以怨。’”“怨”“愤”时常连用,钟嵘更关注的是“怨”。从《诗品》来看,“怨”主要指哀怨,是离群的结果;楚臣汉妾、塞客孀闺等,都是典型的失群之人。至于何以托诗以怨,在于诗歌“使穷贱易安,幽居靡闷”的功能。 “蚌病成珠”也被视为“发愤”说的后续。《文心雕龙·才略》评价东汉赋作家冯衍时指出:“敬通雅好辞说,而坎壈盛世;《显志》自序,亦蚌病成珠矣”。在“发愤”诸说中,“蚌病成珠”最为形象,指出著书对于自我生命的造就和升华之意,这一点是“发愤”说蕴含但未明示的。此外,《文心雕龙》还有数处涉及“发愤”,像“原兹文之设,乃发愤以表志”(《杂文》),“王朗发愤以托志,亦致美于序铭”(《才略》);指出贾谊对屈原的继承关系,“自贾谊浮湘,发愤吊屈,体同而事核,辞清而理哀,盖首出之作也”(《哀吊》);分析建安诗人“雅好慷慨”的原因,在于“良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也”(《时序》)。 屈原、司马迁说“发愤”,主要基于社会现象;钟嵘、刘勰说“发愤”,则集中于创作本身。司马迁在《伯夷列传》中指出:“若至近世,操行不轨,专犯忌讳,而终身逸乐,富厚累世不绝。或择地而蹈之,时然后出言,行不由径,非公正不发愤,而遇祸灾者,不可胜数也”;班固《汉书·礼乐志》亦有“周道始缺,怨刺之诗起”之语。秦汉时期,不遇于时,感伤时事,对社会多有怨刺,是很多文人的共同遭遇。魏晋南北朝则不复大一统的状况,社会分崩离析,正如宗白华所说,“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代”。在此时期,文学的地位得到空前提高,曹丕称之为“经国之大业,不朽之盛事”,立言具有了和立功、立德同等的使人不朽的功能。创作在此时兴盛发达,理论上也相应有所总结。 《诗品》和《文心雕龙》“此二书之所以重要,即因足以代表当时批评家之二派。……所以前者是为文学的批评,后者是为文学批评的批评。前者较偏于鉴赏的批评,后者常倾向于归纳的和推理的批评”。在“发愤”说的发展上,钟嵘侧重于各家创作的内容和特点,归结出“托诗以怨”;刘勰所谓的“蚌病成珠”则是其情文理论的一个部分:“盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥”。刘勰肯定为情造文,批评为文造情,二者区别之一就是是否“志思蓄愤”,是否心有“郁陶”。只关注“蚌病成珠”而无视其他,则不能全面理解刘勰对“发愤”说的发展。 二、“不平则鸣”与“穷而后工” 在“发愤”说的后续理论中,韩愈“不平则鸣”和欧阳修“穷而后工”受到高度重视。这跟时代精神的变化、文学的发展直接有关。魏晋南北朝时期的士人有愤慨有绝望,但整体风格是明朗的;初盛唐则洋溢着积极进取、自信乐观的精神,充满了平治天下的激情与豪气。中唐被视为百代之中在文化、文学上都有重大转折的历史时期:社会由盛转衰,在政治军事的重压之下,世风变得浇薄,“时多尚矫诈,进退多欺贰”(元结《寄源休》);士人不仅对现实失望,还对前途丧失信心,韩愈、孟郊、卢仝等诗人仕途均遇到挫折,心中充满矛盾与不平,创作出现“尚怪”等新的变化。韩愈自认为“致君岂无术”,现实却是“自进诚独难”(《龊龊》);柳宗元遭受贬谪,自称“以愚触罪”(《愚溪诗序》);卢仝也自称“愚公”,指责“日月异又蚀,天地晦如墨”(《感古四首》之一)在这些诗人笔下,屈原被屡屡提及,借此来抒发各自的不平、不满。如果说屈原、司马迁提出“发愤”还主要依据个人经历,韩愈针对的是更加普遍的现象,提出的“不平则鸣”也更具概括性:“大凡物不得其平则鸣:草木之无声,风挠之鸣;水之无声,风荡之鸣。其跃也或激之,其趋也或梗之,其沸也或炙之;金石之无声,或击之鸣。人之于言也亦然:有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀。凡出乎口而为声者,其皆有弗平者乎”。 “不平则鸣”对“发愤”说有明显发展:怨愤可归结为不平的一种,“不平”则可扩大到社会生活各个方面;著书是创作行为,“鸣”却是一种令人警醒的表达;韩愈指出的“尤择其善鸣者而假之鸣”,还体现了对作者的要求。 对于“不平则鸣”的阐释,钱锺书指出不尽在愤郁,也有欢乐:“司马迁的‘愤’就是‘坎壈不平’或通常所谓‘牢骚’;韩愈的‘不平’和‘牢骚不平’并不相等,它不但指愤郁,也包括欢乐在内”,并引证“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之”(《送高闲上人序》),指出“有动”和“不平”就是同一事态的正负两种说法。韩愈称“鸣”有“自鸣其不幸”,也有“鸣国家之盛”:“其在唐虞,咎陶、禹其善鸣者也,而假之以鸣。夔不以文辞鸣,又自假于《韶》以鸣。夏之时,五子以其歌鸣。伊尹鸣殷,周公鸣周。……抑不知天将和其声,而使鸣国家之盛邪?将穷饿其身,思愁其心肠,而使自鸣其不幸邪”(《送孟东野序》),这些也印证了钱锺书的观点。 尽管如此,“不平则鸣”的主要方面还是在愤懑不平上面。从韩愈之前“不平”的使用情况看,无论是张衡《思玄赋》“天盖高而为泽兮,谁云路之不平”,还是《汉书·陈胜项籍列传》“项王为天下宰,不平”,宋玉《九辩》“贫士失职,而志不平”,基本上还是怨愤失志之意。韩愈一些论述也体现了这一点:“自古圣人贤士皆非有求于闻用也。闵其时之不平,人之不义,得其道不敢独善其身,而必以兼济天下也”(《谏臣论》);“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。是故文章之作,恒发于羁旅草野;至若王公贵人,气满志得,非性能而好之,则不暇以为”(《荆潭唱和诗序》)。大概正因如此,对于“鸣国家之盛”,洪迈认为“然则非所谓不得其平也”;何焯也有所质疑:“但吾终疑‘不得其平’四字与圣贤之善鸣及鸣国家之盛处,终不能包含”。 关于“不平则鸣”,除了时代特点外,还应联系韩愈的文道观和创作来理解。韩愈提出文以明道,“君子居其位,则思死其官,未得位,则思修其辞以明其道”,要求作者“行之乎仁义之途,游之乎诗书之源”,指出“气盛,则言之短长与声之高下者皆宜”。这些也都和不平则鸣有关:非道何以判定不平?明道是否是不平则鸣的方向和目的?不平则鸣是否也与气盛言宜有关?它们之间的内在联系,对于研究韩愈和道统等都是有价值的。 此外,正如明代赵统所说:“非所当穷之人而适遭夫穷之遇,又无所泄其穷之愤,而始托诸言语文字以抒所独得之奇,此穷愁著书所由称乎”,心有不平者多有着强烈的主体意识和抗争精神,创作往往突破窠臼,陈言务去,抒发“独得之奇”,带来文学的发展与变革。屈原、司马迁如此,韩愈也是如此。韩愈创作奇崛突兀、雄奇怪伟,“以文为诗,自昌黎始;至东坡益大放厥词,别开生面,成一代之大观”,苏轼则评价韩愈:“文起八代之衰,而道济天下之溺;忠犯人主之怒,而勇夺三军之帅”。韩愈倡导古文运动,开创古文传统,在多个方面成就卓越,在唐代文学史、思想史上都是承前启后的关键人物。 “不平则鸣”之后,欧阳修提出“穷而后工”:“予闻世谓诗人少达而多穷,夫岂然哉?盖世所传诗者,多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者,多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼、草木、风云、鸟兽之状类,往往探其奇怪;内有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺,以道羁臣、寡妇之所叹,而写人情之难言,盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人,殆穷者而后工也”。在《薛简肃公文集序》中,欧阳修又有所论述:“至于失志之人,穷居隐约,苦心危虑,而极于精思,与其所感激发愤,惟无所施于世者,皆一寓于文辞。故曰:穷者之言易工也”。 此说的新意在于论述了作者之“穷”和作品之“工”的关系。“穷”除了物质上的贫穷,还有处境上的困窘、落魄、失志;“工”则与“拙”相对,指创作的高超精妙。欧阳修所谓“穷者之言易工”毫无疑义,但是否穷而后工,学界多有争议。 肯定者之中,苏轼最为突出,陈师道的阐发则较有新意。苏轼相关论述较多,如“非诗能穷人,穷者诗乃工”(《僧惠勤初罢僧职》),“秀语出寒饿,身穷诗乃亨”(《次韵仲殊雪中游西湖二首》其一),基本是沿用欧阳修的说法。陈师道则指出:“惟其穷愈甚,故其得愈多。信所谓人穷而后工也。……诗之穷人,又可信矣!方平甫之时,其志抑而不伸,其才积而不发,其号位势力不足动人,而人闻其声,家有其书,旁行于一时,而下达于千世,虽其怨敌不敢议也。则诗能达人矣,未见其穷也。”此说可与元代李继本的论述结合来看:“余意诗能达人则有之,未见其穷也。不有达于今,当有达于后。从古以来,富贵磨灭与草木同朽腐者不可胜记,而诗人若孟郊、贾岛之流,往往有传于后,岂非所谓达人者耶”。两人所说的“达”,显然是指作家因作品流传而获得声名。 欧阳修所谓“穷而后工”,是基于梅尧臣经历发出的一种感慨,指出了穷、工之间的一种联系,并没有只有穷才能工、工必出于穷等意,但是传统表述的含蓄模糊容易引发歧义,对此说质疑、反对的声音也一直存在。北宋张耒便指出:“古之所谓儒者,不主于学文,而文章之工,亦不可谓其能穷苦而深刻也”,说的就是另一种情况。南宋以后对“穷而后工”的质疑渐多,大致可以归结为三种情况。 一是诗不可以穷达论,工拙系乎学而非系乎境。南宋周必大一面认同“穷而后工”,“昔人谓诗能穷人,或谓非止穷人,有时而杀人。盖雕琢肝肠,已乖卫生之术;嘲弄万象,亦岂造物之所乐哉?唐李贺、本朝邢居实之不寿,殆以此也”;一面又认为诗歌不可以穷达论,“柳子厚作司马、刺史,词章始极其妙,后世益信穷人诗乃工之说;常山景文公出藩入从,终身荣路,而述怀感事之作,径逼子厚,……殆未可以穷达论也”。清代沈大成则认为诗之工拙取决于作者之学,“吾观今世之论诗者,辄引韩子欢愉难工、穷苦易好,欧阳子必穷愁而益工以为说,若是乎松滋之诗之工,其有类于是乎?然吾以为不尽由于是也。夫古之人,通显者众矣。建安之七子,南朝之王谢,未尝不工诗也。其穷而在下,愁而至于胥靡役夫,未必皆能诗也。吾以为诗之工不工,系于学而不系于境。其境之困,而学益以进者,系于己而不系于人。……夫惟君子处困之境,知险而能讲习于学,反复不已,求归于丽则,则有文章之光明焉。学以养之,忘其困矣”,此说可谓一语中的。 二是“穷而后工”不成立。南宋张表臣认为此说未当,穷、工之间没有必然联系,“《诗》三百六篇,其精深醇粹,博大宏远者,莫如雅、颂。然《鸱鸮》之诗,周公所作也;《泂酌》之诗,召公所作也。《诗》云:‘吉甫作诵,穆如清风。其诗孔硕,其风肆好。’顾不美乎?数君子者,顾不达而在上、功名富贵人乎?何诗能穷人?又何必待穷者而后工邪?汉、唐以来,不暇多举。近时欧阳公、王荆公、苏东坡号能诗,三人者亦不贫贱,又岂碌碌者所可追及?然则谓诗能穷人者,固非矣;谓待穷者而后工,亦未是也。夫穷通者,时也。达则行于天下,穷则独善其身,政不在能诗与不能诗也”。清代钱大昕则对“不平则鸣”“穷而后工”一并予以否定:“吾谓鸣者出于天性之自然,金、石、丝、竹、匏、土、革、木,鸣之善者,非有所不平也。鸟何不平于春,虫何不平于秋,世之悻悻然怒,戚戚然忧者,未必其能鸣也。欧阳子之言曰:‘诗非能穷人,殆穷者而后工。’吾谓诗之最工者,周文公、召康公、尹吉甫、卫武公,皆未尝穷;晋之陶渊明穷矣,而诗不常自言其穷,乃其所以愈工也。若乃前导八驺而称放废,家累巨万而叹窭贫,舍己之富贵不言,翻托于穷者之词,无论不工,虽工奚益!” 三是认为“穷而后工”有片面的合理性。清代蓝鼎元指出,“昔人谓:‘诗必穷而后工’,盖亦有为而云,殊非通论。穷者劳筋饿肤,幽忧拂郁,矻矻无所成就,发之于诗,镂心呕血,悲凄激楚之韵,或足以动天地、泣鬼神,而和风庆云、清庙明堂之气有所不足,则亦非邦家太平之瑞也。文章与国运相关,盛世元音,晚季变徵,低昂正自有辨。士君子不幸而穷,当藉为他山攻错、进德修业之资,而往往狂跳叫号,堕造物之坎窖,束缚颠倒,颓废百端,何工之云?”这种论述比较客观和全面。关于“穷而后工”引用较多的还有赵翼《题元遗山集》“国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”,常只引此诗句作为后人认同“穷而后工”的证据,而忽略赵翼在论及杜甫诗时指出的:“或谓诗必穷而后工,此亦不然。观集中《重经昭陵》……诸杰作,皆在不甚饥窘时。气壮力厚,有此巨观,则又未必真以穷而后工也”。 无论是肯定还是否定“穷而后工”,这些说法都完善和丰富了中国的创作理论。虽然“穷而后工”引发诸多争议,它所体现的对公平正义的追求和清高的精神,和“发愤”“不平则鸣”是一致的。欧阳修其人经历坎坷,却坚持“圣人忧以天下,乐以天下”,被苏轼称为“今之韩愈”,在文学史上开创一代诗风,是北宋诗文革新运动的代表。令欧阳修发出“穷而后工”之叹的梅尧臣,在诗歌史上也是有所建树的重要人物——南宋刘克庄《诗话前集》指出他们之间的联系:“欧公诗如昌黎,不当以诗论。本朝诗,惟宛陵为开山祖师”;朱东润则评价说:“从尧臣起,宋诗打开自己的道路,不同于唐诗,而又赋有自己的面目,不为唐诗所掩盖”。 三、“不愤不作”和“孤愤” “不平则鸣”和“穷而后工”主要针对唐宋时期的诗文创作,明清时期小说戏曲兴盛起来,创作动机理论一方面承续传统的“发愤”“不平则鸣”,强调为情造文;同时也体现了小说创作的一些特点,强调为文造情。这一时期出现的“不愤不作”“孤愤”,不仅有为情造文的方面,也有了为文造情的内容。 “不愤不作”出自明代李贽《忠义水浒传序》:“太史公曰:‘《说难》《孤愤》,贤圣发愤之所作也。’由此观之,古之贤圣,不愤则不作矣。不愤而作,譬如不寒而颤,不病而呻吟也,虽作何观乎?《水浒传》者,发愤之所作也。”对于《水浒》之愤,又有具体论述:“施、罗二公身在元,心在宋;虽生元日,实愤宋事。是故愤二帝之北狩,则称大破辽以泄其愤;愤南渡之苟安,则称灭方腊以泄其愤”。“不愤不作”和“泄愤”,也因此被视为李贽对于“发愤”说的发展。 关于创作动机,李贽还有“夺他人之酒杯,浇自己之垒块”之说,“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。既已喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天矣,遂亦自负,发狂大叫,流涕恸哭,不能自止”。将这些结合来看,李贽更加愤世嫉俗,其说属于“发愤”诸说中比较激烈和极端的情况。 面对同样的《水浒传》,稍晚于李贽、处于明末清初的金圣叹提出不一样的看法:“大凡读书,先要晓得作书之人是何心胸。如《史记》,须是太史公一肚皮宿怨发挥出来,所以他于《游侠》、《货殖》传特地着精神……《水浒传》却不然。施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来,只是饱暖无事,又值心闲,不免伸纸弄笔,寻个题目,写出自家许多锦心绣口,故其是非皆不谬于圣人。后来人不知,却于《水浒》上加‘忠义’字,遂并比于史公发愤著书一例,正是使不得”。虽然在具体回目的点评中,金圣叹有时肯定发愤之说,如第六回林冲感慨受小人的腌臜之气,此处批道:“发愤作书之故,其号耐庵不虚也”。总体来看,他还是倾向于凭空虚构:“其实《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事。以文运事,是先有事生成如此如此,却要算计出一篇文字来。虽是史公高才,也毕竟是吃苦事。因文生事即不然,只是顺着笔性去,削高补低都由我”,“只是七十回中许多事迹,须知都是作书人凭空造谎出来”。 李贽和金圣叹在点评《水浒传》上差别明显,又都关涉发愤著书,比较来看,李贽聚焦于“发愤”,金圣叹则更关注“著书”。刘勰《文心雕龙》中肯定为情造文,批评为文造情,“发愤”“不平则鸣”“穷而后工”“不愤不作”等基本上都强调为情造文,注重性情之真。李贽批评的“不寒而颤,不病而呻吟”,则和刘勰批评的为文造情相似;金圣叹说寻个题目来展现自家锦心绣口、作书人凭空造谎、以文生事,则大致可以归结为为文造情。 这种情况跟小说戏曲等文体的兴盛有关。想象、虚构越来越重要,越来越多的学者认识到文情关系的复杂性,王世贞《艺苑卮言》指出“文生于情,世所恒晓;情生于文,则未易论”,肯定为文造情是情文互生的一种情况。袁宏道《叙小修诗》认为“情随境变,字逐情生”;王夫之指出“情与文,无畛者也”,“情文之互相生起也久矣”;乔亿还考虑了历史因素:“论诗当论题。魏晋以前,先有诗后有题,为情造文也。宋齐以后,先有题后有诗,为文造情也”。金圣叹“心闲弄笔”等说,则是为文而造情说法中的一种,显示了创作观念的变化。 蒲松龄《聊斋自志》提出的“孤愤”说,“集腋为裘,妄续幽冥之录;浮白载笔,仅成孤愤之书”,实际也是延续了这种为情造文、为文造情兼而有之的情况,并非仅仅是对传统“发愤说”的继承。 “孤愤”,古已有之,韩非子写有《孤愤》,“悲廉直不容于邪枉之臣,观往者得失之变,故作《孤愤》”。司马贞释“孤愤”为“愤孤直不容于时也”。唐以后“孤愤”大量出现在诗文之中,像王勃《夏日诸公见寻访诗序》:“天地不仁,造化无力,授仆以幽忧孤愤之性,禀仆以耿介不平之气”。有的直接将“孤愤”来形容司马迁,如董其昌:“司马子长孤愤士也,又好任侠,故其为传,善写畸世不平之感”。至于葛麟《至诚与天地同久论》所说:“他如潜夫逸士、逐臣怨女,皆以其不得意之时,孤愤发衷,血忱注世,或闭门著书,或登高作赋,而百世之下诵读歌咏,穆然如见其人”,则近似于“发愤”说。从这些可以看出,“孤愤”一语已长期存在,到了蒲松龄在《聊斋自志》中提出“孤愤”,才在理论上和“发愤”“不平则鸣”等联系起来。 和“发愤”“不平则鸣”等相比,“孤愤”说的特别之处在于:一是从官场腐败、司法黑暗、科举不公等全面揭示愤之由来,还将批判的矛头指向天子;二是突出了“孤”,以人际关系之“孤”、地理环境之“孤”、社会不公之“孤”来抒发时代之愤、社会之愤。《聊斋志异》中众多主人公少孤、失怙,即使父亲存在,也多无所作为或无能为力;就故事地点而言,多发生在社会边缘地带,即荒郊野外、荒宅古墓、山林岛屿等。作者通过人物处境的设置,营造出礼法控制相对松弛的自由空间,自然幻化的精灵人物如花妖狐魅得以施展异能,帮助主人公达到愿望,如冤屈得以伸张,困窘变为富裕,概而言之就是摆脱困境,超出世俗经济生理等各种限制,进入相对幸福和自由之境。 《聊斋志异》艺术水平很高,深受大众欢迎,至今以各种形式存在于文化娱乐之中,“孤”和“愤”达到很好的平衡是一个重要原因。二者失衡就会呈现不同的价值取向:愤而不孤,偏重于追求理想化的社会秩序,容易过分强调群体而忽视甚至取消个体的主体性,难以激发读者共鸣;孤而不愤,则容易以自我为中心,一味追求个人世俗欲望的满足,而忽略公道正义,不利于公序良俗的建立。如果进一步概括,便是作品审美性和道德性的平衡问题,古今中外的经典作品无不二者兼具,失败者则往往偏重其一。 至于“孤愤”和“发愤”等说的内在联系,王韬《淞隐漫录自序》所说较有针对性:“盖今之时,为势利龌龊谄谀便辟之世界也,固已久矣。毋怪乎余以直遂径行穷,以坦率处世穷,以肝胆交友穷,以激越论事穷。困极则思通,郁极则思奋,终于不遇,则惟有入山必深,入林必密而已,诚壹哀痛憔悴婉笃芬芳悱恻之怀,一寓之于书而已。求之于中国而不得,则求之于遐陬绝峤,异域荒裔;求之于并世之人而不得,则上溯之亘古以前,下极之千载以后;求之于同类同体之人而不得,则求之于鬼狐仙佛、草木鸟兽”。这段文字不仅解释了穷、愤与著书的关系,还指出了“孤愤”说和以往的一个根本不同:发愤也好,不平则鸣也好,都试图去改善社会,由此主导的创作也往往有突出的民本思想和家国情怀,追求公平正义;“孤愤”说主导的《聊斋志异》中,现实世界已经被否定,不值得也不能够去改善,“穷”与“孤”是个体真实的处境和必然的命运,只能在异域和异类中获得满足和解脱。这一论述可谓直指要害、发人深省。 和司马迁、韩愈等人相比,蒲松龄也是个性孤峭,以气节自矜,蹭蹬场屋,落拓名场五十余年,同样是“平生奇气,无所宣渫,悉寄之于书”,创作上也具有突破限制、勇于创新的特点。纪昀批评蒲松龄“一书而兼二体”,“今燕昵之词、媟狎之态,细微曲折,摹绘如生。使出自言,似无此理;使出作者代言,则何从而闻见之?又所未解也”,就是突破原有的小说创作观念,将两种文体结合而进行创新,即鲁迅所说的“用传奇法而以志怪”。蒲松龄“有意作文,非徒纪事”,打破文体界限,为小说创作拓展出一条新路来。 四、“意淫” “发愤”发展至“孤愤”,个人和社会的紧张关系已达到极境,现实中求之不得,于是求之于异域。对于曹雪芹来说,社会已是末世,哪里还有异域可寻?所有外向之路被堵塞,唯一的可能便只有内转来求之于心,“意淫”在小说中便应运而生。 在清代之前,“意淫”主要存在于医学之中。《黄帝内经·素问》中有“思想无穷,所愿不得,意淫于外”,后世医书多载此语,如宋人严用和所编《济生方》 卷四:“更有少壮之人,情动于中,所愿不得,意淫于外,而有是证者,施治之法不宜秘固,秘固则愈甚,惟当以后方猪苓丸主之。” “意淫”作为一种文学现象受到关注,始于清代。《红楼梦》第五回中,警幻仙子说宝玉是“天下古今第一淫人”,指出:“淫虽一理,意则有别。如世之好淫者,不过悦容貌,喜歌舞,调笑无厌,云雨无时,恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴,此皆皮肤滥淫之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情,吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字,惟心会而不可口传,可神通而不可语达。汝今独得此二字,在闺阁中,固可为良友,然于世道中未免迂阔怪诡,百口嘲谤,万目睚眦。”和曹雪芹同时的史震林在《记睡和尚》中也提到“意淫”:“宁必身犯哉?窥之目淫也,戏之口淫也,咏之笔淫也,梦之梦淫也,思之意淫也”。 虽然清代以来“意淫”才逐渐为世人广知,但是“意淫”作为一种现象并不分国界。毛崇杰认为意大利导演费里尼的电影《八又二分之一》《女人城》以及法国作家兼导演罗伯·格利耶的电影《格拉迪瓦找您》等,都与意淫有关,并将其中的场景与人物和《红楼梦》中的太虚幻境与秦可卿进行了对比分析。 那么“意淫”到底是何意?和创作又有什么关系?中国关于“意淫”的研究,主要集中在《红楼梦》方面。以几家代表性观点为例。脂砚斋甲戌本侧批:“按宝玉一生心性,只不过是‘体贴’二字,故曰‘意淫’”。洪秋蕃认为:“意者,含而未申之谓也。故凡藏于中而不显著于外者,皆得谓之意淫”,对于“意淫”在书中的作用,认为“此二字包罗一切,统括全篇”。余英时指出:“大体说来,他认为情可以,甚至必然包括淫;由情而淫则虽淫亦情。故情又可叫做‘意淫’。但另一方面,淫决不能包括情;这种狭义的‘淫’,他又称之为‘皮肤滥淫’”。三人所说各有侧重,并不矛盾,警幻仙子所说“好色即淫,知情更淫”与“惟心会而不可口传,可神通而不可语达”相合,大概就是《红楼梦》中“意淫”的含义,即兼重情色,存于意而不在形。具体来说,又分为两个层面:一是作为宝玉特点的意淫,表现为脂砚斋所谓的“体贴”与“情不情”;二是作为全书意旨的意淫,和色空观念关系密切,是万物相异而相通的方式。 关于宝玉的“意淫”,在“以心相交接”“绝无丝毫亵狎,而已有非常之乐”。少女之所以受到宝玉青睐,在于她们有清净如水的特点,是世间美好事物的象征;欣赏一切美好,以心知而非形接,便是宝玉的意淫。“意淫”对全书来说,是“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”的过程,最后达到“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色”的境界。作为由色向空的手段和途径,意淫强调通过心来打破界限,尽己之性,亦尽物之性,以此通天人之际,获得自由。 相较于“孤愤”包含的对现实社会的绝望,“意淫”是对世间美好之物的欣赏,由尽性来获得自由。所以《红楼梦》通过“意淫”将实境、梦境、幻境空前地统合在一个世界,让善恶美丑、世间万物同生并存,并给予了足够的体贴和理解。 “孤愤”说和“意淫”说的出现,跟清代早中期的社会文化状况有关。中国主流文化一直强调公私一体,倡导修身齐家治国平天下,个人价值的实现、欲望的满足都极大地依赖于社会关系。程朱理学兴起之后,相对具体的天理取代大化流行生生不息的天道成为最高存在,再与三纲五常结合,就从方方面面对中国人的社会生活进行了规定,甚至将天理和人欲对立,造成对人性的抑制和戕害。明代由于心学大兴,俗文化繁荣,加上后期管理废弛,情与欲成为表现的重要内容,艳情小说大量涌现,公私观念也出现很大变化,明清之际不少思想家肯定私欲的合理性。清代情况有所不同。封建社会已不可避免地由盛转衰,各种矛盾尖锐,价值体系趋于崩塌;统治者却严格管控思想文化,强调正统,屡兴文字狱。处于这种社会环境之下的清人,认识到理学、心学的利弊,转而倡导实学,注重实事求是、经世致用,其眼界、心胸、才识都远非此前文人可比。蒲松龄尚在清初,所以内怀孤愤而寄托于异域与花妖狐魅;《红楼梦》则不仅体现出乾隆时期集文化之大成的特点,对社会末世也有极为深切地思考,“意淫”从根本上说是末世的产物,借助佛道思想,突出心的功能,来寻求自由和解脱。 五、结语 在当代,无论是“发愤”“不平则鸣”“穷而后工”还是“孤愤”说,都在继续发挥作用;因为“意淫”在想象和虚构方面更为突出,所以此类创作成为当代文学发展中一个值得关注的现象。 相较而言,传统的“发愤”之作根源于社会现实,凝聚着作者的心血,像贾岛称“两句三年得,一吟双泪流”,曹雪芹感慨“字字看来都是血,十年辛苦不寻常”,这类作品对应的是读者的情感与心灵,背后是对公道正义的渴望和追求。这一点在当代并无改变,集中体现在所谓纯文学的创作中。在大众文化、通俗文学尤其是网络文学中,“意淫”的作用更为突出。和《红楼梦》中的“意淫”相比,它取消了和色空的联系,更突出通过虚构和想象来获得美好事物,得到现实中难以实现的替代性满足这一方面。对此应该全面看待,肯定其娱乐消闲、减轻压力的功能,警惕和批判其以想象代替现实、分不清实际和幻境的消极方面。 从“发愤”说到“意淫”说,体现了中国创作动机理论的丰富内容和发展变化,对于当代的文学创作和理论创新都是宝贵的资源。依据这条主线,将中国文论和文学史、文献深度结合,有助于实现中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展,树立文论自信和文化自信。 基金项目:本文系国家社会科学基金重大项目“中华思想通史”(项目编号:20@ZH026)子项目“中华文艺思想通史”的阶段性成果。 参考文献及注释参见《山东社会科学》2022年第10期原文。
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