余松：隐喻与诗性言说

隐喻与诗性言说

作者：余松

　　至情、至味、至悟无法用概念、判断、推理加以言传，这已是诗学领域中不言自明的事实。但诗人并没有放弃言说，反而更执著地沉醉于语言的狂欢与舞蹈，就因为诗歌走向了隐喻。它从语言出发，穿透语言，投射于意象，并扩展至整个文本结构。诗人所创造的可见、可感、可闻、可听的艺术感性世界，其实都是诗人情感、心灵与精神的象征。

　　诗作为语言艺术文本，从文本角度讲，是一个多级化的意指系统，一个指称不确定的含蓄意指系统，一个不断在语言的能指与所指间建立新的意指关系的系统。从意义角度看，诗的意义可分为语言层面上的意义和审美层面上的意义。语言层面上的意义成为能指时，审美层面上的意义才会作为所指而被表现出来。所以，就意义的生成来看，语言层面上的意义要转化为审美层面上的意义，就必须使语言层面具有能指优势，这一能指优势的塑造离不开隐喻。隐喻通过“所言非所指”使语言的外部指称虚化，促使读者对语言层面上意义的接受转向对审美层面上意义的追寻。而在审美层面上，意义也分为情感、意味、感悟，这些意义的实现都离不开隐喻的构形性言说、表现性言说和创造性言说。

　　一 隐喻的构形性言说

　　情感、意绪的性质可以言说，但其状态，它在诗人意识屏幕上的具体存在样式，则无法诉诸于概念与推理，它始终是一种内在心灵运动的“力”的样式，一种很难加以分析抽象的混沌的心理实体。美国文艺心理学家西尔瓦诺·阿瑞提把它称为“内觉”。怎样表现这种“内觉”呢？苏珊·朗格肯定地认为还是符号，还是语言。当然，这不是一般的语言，而是更加心灵化、情绪化的语言，也就是利用隐喻语言的造形功能创造出来的充满意象的语言。意象简言之就是内在心灵“力”的样式的对象化，表面上意指的是客观外界的物自体，而实际意指的是情感、心境、意绪，“象”是喻体，“意”是喻本。隐喻化语言也就是意象化语言，隐喻思维的符号形式也就是语言意象。霍克斯说：“一种语言是用它自己的意象‘创造’一种现实。”隐喻语言在诗中的基本功能也就是构形，唯有构形，才能形成意象，才能使喻本——诗性意义得到一种直观的展示。隐喻语言在诗中的意象构形主要分为四种：即感觉构形、直觉构形、情感构形、心灵构形。

　　感觉构形。把感觉意象化，感觉的直观呈现，也就是心灵的直观呈现。如“ 一口沉闷的大钟，撕裂着纹丝不动的黄昏”（舒婷《岛的梦》）；“手指飘过岁月的波涛，五点的时间响遍生命崩裂的声音”（雪迪《弹吉他者的肖像》）；“乌鸦用脚趾踢开秋天的云块，潜入我的眼睛上垂着风和光的天空”（于坚《对一只乌鸦的命名》）。感觉的丰富独特取决于情感的丰富独特，感觉构形能力的强弱主要不取决于生理感觉，而是取决于心理印象能力的强弱。

　　直觉构形。直觉，也包括错觉与幻觉，它比感觉更具有内向性、主观性，其心理投射比感觉强烈得多，其构形意象往往有较大的超直观性与超验性。如李商隐的《微雨》：“初随林霭动/稍共夜凉分/窗迥侵灯冷/庭虚近水闻”。整首诗的意象不具有直观性，也就是说凭直观的感觉经验根本无法营构出来，其意象全凭直觉感受中的心理印象整合而来，以透露心象取胜。“初随林霭动”，细雨初降时，它随着林中的雾气轻轻浮动，这不是视觉感，而是直觉感。“稍共夜凉分”，渐渐地，雨分开了夜间的凉气，依然是直觉感应。“窗迥侵灯冷”，虽然远离窗户，但寒意似乎侵逼着灯火，使灯火也变冷了，同样是心理直觉。“庭虚近水闻”，在空寂的庭院中，似乎听到了哗哗水声，这是错觉。整首诗不是一个微雨的物理世界，而是一个直觉意象建构出来的心理感应世界。

　　情感构形。情感比感觉、直觉稳定，带有经验、理智的特征。情感所创造的意象也具有较强的经验色彩。如李商隐的名诗《锦瑟》，虽意象瑰奇朦胧、摇曳多姿，但仔细体味就不难发现，诗所表现的是诗人反复吟咏、长久缠绕于心中的挚情，其意象构形也是取之于经验，炼之于理智，并按照自己的审美趣味惨淡经营的产物。

      心灵构形。心灵构形一般不是个别意象的构形，而是意象的总体结构构形，是支配意象组合、运动的一种较抽象的感性结构样式。它一般不直接表现在文面上，只有当读者把整首诗的意象都共时性地呈现在想象中，并把对意义的追寻提升到形而上层次，也即意味和感悟层次上时，才会体现出其强大的隐喻、象征意味。古人所称道的“象外之象”、“境外之境”，指的并非一般的想象之象，而就是这种整体性的、意味无穷的、又很难落实到某一具体之象上的心灵构形之象。这是诗歌意象的组合与运动特征与人类的心灵图式的契合物，是审美客体的艺术结构和审美主体的心理结构遇合和整合的结果。心灵构形是优秀艺术作品的深层结构，是隐喻语言所能达到的构形极致。

　　缺乏心灵构形的诗，即便有一两句或感觉构形、或直觉构形、或情感构形非常优秀的名句，也很难成为名诗。而有些优秀诗作，如把它的意象单独抽出来看，似乎极为平常，看不出有什么匠心独具的地方，而一旦放在诗里，在心灵构形所形成的整体隐喻性语境的作用下，却韵味倍增，魅力无穷。例如柳宗元的《江雪》，单独看其文面意象并无特别卓绝之处，但放入诗的整体结构中情形却绝然不同。诗人把“孤舟”、“独钓”的渔翁形象放到“千山”、“万径”的广阔背景上来表现，用“千”、“万”这样的复数反衬“孤”、“独”这样的单数，以突出“世人皆醉，唯我独醒”的孤高自许。“千山鸟飞”、“万径人踪”是热闹的世界图景，但这一切都“绝”了、“灭”了，归于虚无，化为沉寂，衬托出经历人世的纷扰之后，寻求超脱、复归宁静的旨趣。从中不难看出，所有具体意象都各司其职，成为心灵构形的必备环节。而这些意象在心灵构形的整合下，整体上又构成了一个“孤高自许”的“力”的结构图式。

　　诗歌隐喻的最终目的不仅仅是说，而是表现，这与普通文本中作为修辞手法用的隐喻有所不同。在普通文本中，隐喻是一种机智而巧妙的言说方式，是把意思说得更为生动、形象、含蓄。在诗歌文本中，语言层面上的隐喻依旧如此，但是，到了审美层面，它却不再是言说，不再仅仅是用属于某一事物的言词去形容另一个事物，字面意义的相互比喻、替代、象征让位于“言外之意”、“味外之旨”的体验与品尝，借用结构主义者列维·斯特劳斯的话说就是：“意识品尝一种元素组合时所知觉到的一种特殊味道，而这些元素如果分别品尝却没有味道。”具体说，就是品尝诗的各个层面上的隐喻（语言层面、意象层面、结构层面）综合表现出来的生命情调、人生韵味、精神感悟。审美层面上的隐喻，没有明确的喻指，没有指称确定的观念内容，而是提供一种“意义的空域”。因此，它主要不是引起观念之间的联想，作者意图的探测与猜想，而是激发主体的想象和情感生命的体验，让主体心灵自由驰骋和创造，从而使主体生命的内涵得到表现。

　　我们把言说式隐喻称为语言性隐喻，把表现式隐喻称为审美性隐喻。诗歌文本的意义既然是语言层面意义和审美层面意义的复合性结构，那就意味着在诗歌文本中，语言性隐喻和审美性隐喻是同时并存的。语言性隐喻转化为审美性隐喻取决于两个条件：一是诗歌审美语境和结构的整合力量；一是文本视野与读者视野的交流与融合。因此，面对诗歌的隐喻语言，我们既要遵循它说的是一件事而意味着另一件事的基本原则，又要超越它，用自己的情感体验去玩味它，去追求它的精神表现内涵。如果一味停滞在语言隐喻上，拼命去追索它的微言大义，那就会在丢掉它的审美内涵的同时，也丢掉了读解诗歌文本应该具有的艺术眼光和艺术态度。

　　词在没有进入一定的语言关系中时，只具备词典上的抽象意义，只有当一个词被另一些词所呼唤的时候，具体的意义才开始觉醒，这说明，意义的生成关键不在词，而在词与词之间的关系。语言最基本的关系，索绪尔指出有两种：一是语言的横组合所形成的句段关系，一是语言的纵聚合所形成的联想关系。句段关系是词与词在语言链条上的组合关系，联想关系“是在话语之外，各个有某种共同点的词会在人们的记忆里联合起来，构成具有各种关系的集合……它们的所在地是在人们的脑子里，它们是属于每个人的语言内部宝藏的一部分”。句段关系的特点是线状的、历时的，它以相邻为原则；联想关系的特点是共时态的，它以相似为原则。

　　雅各布森把索绪尔的这一理论用之于诗学研究，发现处于句段关系中的语词相互间是转喻关系，处于联想关系中的语词相互间是隐喻关系，由此提出了概括诗歌语言关系的著名论题：“诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程。”这就是说，把“对等原则”“带入组合”，就能使语言的关系由转喻变为隐喻。我们暂不评论这一概括究竟在多大程度上适合诗歌隐喻创造的实际，但索绪尔和雅各布森把关系视为意义产生的关键，无疑是我们研究诗歌隐喻形成的理论基点。为此，应遵循以下两个基本原则：

　　第一，削弱语言的线状关系，加大语词间的联想空间。隐喻语言的语词之间，应是以纵聚合为特征的联想关系。这就必须设法削弱依靠逻辑关系和语法关系所形成的语义上的线状承续，使词与词之间的常规语义走向出现断裂，产生空隙，这个空隙正是想象的空间。语序间存在想象空间，词与词才能互相发掘，互相感应，产生隐喻意义。因此，可以说，语词间的想象关系就是隐喻关系。

　　第二，削弱语词间的邻近性与同质性，强化远距性与异质性。普通语言语词间的组合要求是语义在逻辑上的邻近与同质，比如“愤怒的”一词，要求和有生命有感情的生物性名词相配：“野兽”、“人”、“狮子”等，它们在语义上符合逻辑，是邻近性与同质性的词。处于邻近性与同质性组合中的词，指称明确单一，语序间的承续自然流畅。诗歌语言则与此相反，它不按照词的邻近性与同质性说话，而追求一种故意违反与偏离这种原则的组合方式，以一种远距性的、异质性的方式来组合词语。像“愤怒的”一词，后接“天使”，意义间距离很远，属远距性的；后接“葡萄”，不是语义逻辑所要求的生物名词，属异质性的。这种对邻近性与同质性要求的违反，造成语义强烈的张力和震颤。在“愤怒的野兽”中，语言在进行一种客观指称与陈述，而在“愤怒的葡萄”中，双方处于完全不同的意义关联域和经验场中，语言成了一种虚拟的事态，一种拟人化的喻指，隐喻由此而生。隐喻由于将潜藏的关系投入了句段关系，将垂直的意向投入了表义的层面之上，将不可说的置于可说的之内，这种“投入”打破了句段关系的逻辑性与自明性，但它却使不可表达之物得到了启示与敞亮。

　　二 隐喻的创造性言说

　　理查兹曾提出过隐喻研究史上很有影响的“互馈”理论。他在《修辞哲学》中说：“用最简单的公式来说：当我们使用隐喻的时候，我们是让关于不同事物的两种观念一同活动，并且用一个词或词组加以支撑，其意义是这两者相互作用的合力。”后来，布莱克进一步完善了这一理论，他认为所有隐喻都可以分为前项和后项，比如“朱丽叶是太阳”这一隐喻中，“朱丽叶”可视为前项，“太阳”可视为后项。布莱克解释说：所谓“互馈”，就是后项将自身蕴含着的一系列复杂的暗示投射到前项，使前项的某些特质凸现出来，而隐喻的领悟者再根据对这些特质的理解，平行地在后项所展现出的一系列暗示中选择，使前项与后项之间建立起对应关系而完成对隐喻的领悟。这就是韦勒克在《文学理论》中所提出的隐喻四要素中的“双重视野”。

　　“互馈”理论虽将隐喻的分析完全局限于隐喻句本身，但它的一个重要贡献就是揭示了隐喻有生成新的语义的功能。“双重视野”的叠合，前项与后项意义的相互投射，必然形成新的意义。霍克斯在评述“互馈”理论时谈到：“隐喻的主要用途在于扩展语言。而由于语言是现实，所以扩展语言也就是扩展现实。并列在隐喻中的诸因素所产生的相互作用，为它们双方都带来了一个新的意义范围，因此当然可以说隐喻创造了新的现实，当然也可以说隐喻把这种现实限定在语言之内，从而使运用语言的人易于接受。”我们知道人是用语言来把握世界的，扩展了语言也就等于扩展了人对世界的把握范围。就诗歌而言，隐喻语言的创造性主要表现为以下三点：

       第一，通过心灵构形，创造人类心灵的精神性结构。苏珊·朗格曾经指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”“符号形式”即情感结构的直观形式。情感结构深藏在人类的心灵之中，艺术家借助于可以直观感知的外部客体的结构形式特征，把它隐喻出来、象征出来，使之成为可以在体验中直观的对象。可以说，没有艺术，没有诗，就没有人类心灵世界的丰富多彩，没有精神自由的感性空间。

　　第二，隐喻把表面上没有联系或无法感知的事物通过相似性原理联系在一起，扩大了人对世界的感知与把握范围。诗通过隐喻所创造的想象世界，让我们去感受与体验声音的颜色、太阳的香味、空气的坚硬、石头的狂吠……这看起来像是梦语，但现代科学已经不断发现与证明，物质世界形、声、色、温、质地、运动、气味等各种物理属性，都可能在人的感知之外有着内在的统一性和关联性。所以，隐喻的世界不只是一个内心探索性的世界，也是一个探索外在可能性与多样性的世界。

　　第三，诗的隐喻永远是创造性的。一个隐喻一旦被接受，就会在接受过程中不断被限定，最终融进语言而蜕化成约定俗成的表达，人们不必通过联想、想象的过程，就可以获得其意旨。比如，我们今天使用的很多成语，如“老骥伏枥”、“白云苍狗”、“春华秋实”、“龙腾虎跃”等，都曾是诗中新奇的隐喻。

　　所以，隐喻总是被重新创造出来的，它是语词的邂逅，语词的突围，语词的感觉与冒险。诗人的天才就体现在隐喻的不断创造上，他既要超越古人，又要超越自己。诗歌犹如能拼出无数隐喻图形的魔方，在每一次转动中获得发展。而隐喻的每一次创新，都丰富与扩展了人类的语言系统，推动着语言的发展。